永恆的密碼：藝術、文化與物質史中的母親節象徵意義
虔誠的考古學
有些圖像符號深植於西方視覺想像之中，以至於難以被質疑。我們在習得語言之前就已經吸收了它們：哺乳的形象、庇護的手臂、俯臥嬰兒上方悲傷低垂的頭顱。這些圖像構成了一種符號語法，我們在學會說話之前就學會了解讀。然而，它們蘊含著數千年來累積的層層意義——神學論證、政治主張、經濟結構和心理焦慮——這些意義至今仍在影響著我們創造和解讀圖像的方式。
在英語世界的大部分地區，母親節定於五月的第二個星期日，但一些文化上講究的人常常將其視為商業化的產物，一個披著古老情感外衣的賀卡公司節日。這種看法幾乎在所有方面都是錯誤的。雖然當代的母親節確實是由美國活動家安娜·賈維斯在二十世紀初正式確立的——而且賈維斯本人在生命的最後幾十年裡，也一直在激烈地反對她無意中促成的母親節商業化——但其像徵意義的根源可以追溯到已知最早的人類圖像製作。母性形象的考古學研究豐富而奇特，從舊石器時代晚期的維納斯雕像、伊西斯和西布莉神廟建築群、意大利文藝復興時期身披藍色斗篷的聖母像、維多利亞時代兒童房裡充滿感傷的彩色石版畫，到當代女權主義實踐的概念性探討，都體現了母性形象的象徵意義。
本指南旨在對此象徵性傳承進行全面考察。它並非嚴格按照時間順序敘述藝術史——儘管時間順序為其提供了框架——而是對反復出現的主題進行沉思：花朵象徵著短暫與繁衍；白色同時代表純潔與哀悼；膝上是庇護所；母子間的凝視是構圖史上最具張力的對角線；缺席的母親比任何描繪的人物都更具存在感。它探討了不同時代的藝術家如何將母性體驗——愛、犧牲、悲傷、矛盾、身體自主權、無私奉獻的悖論——融入到形式、色彩、材料和姿態之中。
它也以恰當的批判壓力提出疑問：哪些內容被忽略了？西方藝術中占主導地位的母親形像是白人、被動、精神理想化且經濟富裕的。然而，勞動的母親、被奴役的母親、悲痛的黑人母親、原住民母親、拒絕生育的母親——這些形像都有其自身的象徵淵源，卻在經典敘事中大多被壓制。任何對母親節象徵意義的嚴肅探討，都必須像關注聖母子像一樣，充分關注這些形象。
我們從歷史之前開始，正如所有此類調查都必須做的那樣：從人類需要表徵生殖身體的遙遠史前時期開始。
一、歷史之前：原始母體形象
維納斯雕像與最早的母性象徵
大約在公元前4萬年至1萬年間，從西歐到西伯利亞的廣闊區域內，舊石器時代的人們雕刻和塑造了一些小型雕像，這些雕像具有驚人的相似性。它們大多是女性形象，著重刻畫乳房、臀部、髖部、外陰和腹部——這些是生殖和營養的解剖部位——而往往忽略臉部、手部和足部，這些部位通常退化或完全缺失。這些雕像的材質包括石頭、象牙、骨頭、燒製黏土，偶爾也用木頭，尺寸從兩公分到三十公分不等。
其中最著名的當屬維倫多夫的維納斯，她於1908年在奧地利被發現，現藏於維也納自然史博物館。她的年代可追溯至西元前28,000年左右，高11厘米，由鮞粒灰岩雕刻而成。她的臉部被某種圖案遮蓋，一些學者認為那是辮子，有些學者則認為那是編織的帽子或頭飾。她的乳房巨大，下表面緊貼著同樣隆起的腹部。她的陰部輪廓分明。她的腳尖細長。出土時，她身上沾滿了紅色的赭石──這種顏色象徵著血液、生命、月經，也像徵著埋葬死者的泥土和孕育穀物的土壤。
她究竟是做什麼用的？她像徵著什麼？坦白說，我們並不清楚。對她的解讀傳統很大程度上受到解讀讀者性別的影響。十九世紀和二十世紀初的男性考古學家傾向於將她解讀為生育偶像，一件旨在確保生育成功和農業豐收的魔法物品——這或許完全正確，但這種解讀方式也容易將雕像簡化為一種史前生育力自動售貨機，抹殺了她更為複雜的意義。後來，包括瑪麗亞·金布塔斯在內的女性主義學者則提出了一種「大女神」神學，認為這些雕像是泛歐洲母系宗教崇拜至高女性神祇的核心。金布塔斯的論點受到了考古學家的強烈質疑，他們對有組織的女神崇拜的證據基礎持懷疑態度，但她所代表的解釋衝動——認真對待女性形象，將其視為精神力量的所在，而不僅僅是生殖力量的所在——卻產生了巨大的成果。
我們可以肯定地說：已知最早的人類三維圖像描繪的是女性身體，並且著重強調了女性身體的母性和生育功能。這並非西方獨有的現象──在亞洲、中東和北非等地也發現了類似的雕像。無論其確切功能如何，這些雕像都表明，在人類圖像製作的早期，母性身體是人們持續關注的焦點。
偉大的女神：伊西斯、庫柏勒、德墨忒爾與母性力量的轉變
隨著人類社會日益複雜——農業取代狩獵採集，剩餘產品促進了專業化分工，城市興起並隨之形成國家的行政和意識形態結構——母性形像被提升並系統化地納入神學範疇。由此產生了一系列偉大的母性女神，她們的象徵意義至今仍深深植根於當代母親節的圖像中，儘管其形式往往不為人知。
伊西斯，這位埃及女神，其崇拜遍及希臘化和羅馬世界，或許是最重要的女神之一。她的神話圍繞著她復活被謀殺的丈夫奧西里斯展開——她重新拼湊了他殘缺的遺體，在原物遺失後為他打造了一個金色的陽具，並通過神蹟般的受孕孕育了他們的兒子荷魯斯。之後，她將幼小的荷魯斯藏匿起來哺育，保護他免於塞特嫉妒的毒手。伊西斯哺育荷魯斯的形象——女神端坐於寶座之上，嬰兒依偎在她懷中，頭戴牛角頭飾，托舉著太陽圓盤——是古代世界流傳最廣的圖像之一，幾乎所有研究過這一主題的藝術史學家都指出，其視覺結構與基督教的聖母子像在形式上完全相同。
這並非巧合。早期基督教正是在那些伊西斯崇拜最根深蒂固的希臘化城市中心傳開的。哺乳母神的形像模式早已確立；改變的是構成這一形象的人物身份以及圍繞他們的神學結構。這種延續性既體現在物質層面，也體現在視覺層面。在羅馬帝國基督教化之後，埃及和北非的一些伊西斯崇拜場所變成了供奉聖母瑪利亞的教堂。中世紀歐洲的黑聖母像——膚色黝黑的聖母像吸引了格外虔誠的信徒，並常被認為擁有神力——幾乎可以肯定源自黑伊西斯的崇拜形象，黑伊西斯黝黑的膚色象徵著她與尼羅河三角洲肥沃的黑色淤泥的聯繫。
庫柏勒，這位弗里吉亞的「大地之母」（Magna Mater），其崇拜於公元前204年第二次佈匿戰爭期間，因西比爾預言而被正式引入羅馬。她帶來了一種象徵野性、悲傷和自我犧牲的語言，這與伊西斯寧靜的權威截然不同。她的神話圍繞著她對牧羊人阿提斯的愛。阿提斯在瘋狂中自閹，死在一棵松樹下。庫柏勒為他悲痛欲絕，以至於大地變得貧瘠；在宙斯的堅持下，阿提斯復活，恢復了世界的生機。每年三月下旬舉行的庫柏勒和阿提斯節，包括砍伐松樹、用鮮花和緞帶裝飾，以及一系列盛大的哀悼儀式，最終以慶祝復活達到高潮。與復活節的象徵性共鳴——哀悼、松樹或杉樹、復活、鮮花慶祝新生——十分廣泛，並引發了關於基督教禮儀在多大程度上吸收了聖母崇拜元素的學術討論。
德墨忒爾，希臘的穀物和豐收女神，提供了第三種母性象徵模式，這種模式較少關注宇宙層面，而更關注塵世和人際關係。她的神話講述的是失去與重生的故事：她的女兒珀耳塞福涅被哈迪斯擄走，帶到了冥界，德墨忒爾的悲痛如此強烈，以至於大地停止了耕耘。萬物凋零，人類面臨滅絕。只有當珀耳塞福涅被帶回人間——只是部分地，因為她在冥界吃了石榴籽，每年都必須返回那裡一段時間——世界才得以復蘇。在這個故事中，四季更迭本身就是一位母親悲痛與重逢的紀錄。
埃琉西斯秘儀是古希臘最負盛名的宗教入教儀式，圍繞著德墨忒爾和珀耳塞福涅的神話展開，其核心似乎在於揭示死亡、重生和靈魂不滅的真諦。從西元前15世紀左右開始，到西元396年西哥德人摧毀埃琉西斯聖所，埃琉西斯秘儀持續了近兩千年之久。我們並不確切知道這些儀式中究竟揭示了什麼，但我們知道參與者將這種體驗描述為一種變革性的體驗——一種改變他們與死亡關係的死亡與重生。母性悲痛敘事在這變革性宗教經驗中的核心地位，揭示了一個重要的訊息：在古代地中海文化中，母親經歷的失去與重生被視為人類面對生命短暫和重生希望的最深刻的典範。
二、白花：康乃馨、百合與花禮的符號學
安娜·賈維斯與康乃馨：反商業象徵
康乃馨如何成為母親節的標誌性花卉，背後的故事本身就是一個關於象徵意義、商業化以及在消費經濟中真誠情感命運的寓言。西維吉尼亞州的活動家安娜·賈維斯在1905年母親去世後，積極推動設立母親節，她對白色康乃馨的象徵意義有著明確而堅定的理解。她的母親安·里夫斯·賈維斯在南北戰爭前後都組織過“母親節工作俱樂部”，並在去世前幾年教過主日學。 1908年5月10日，在西維吉尼亞州格拉夫頓的安德魯斯衛理公會教堂舉行的首屆官方母親節慶祝活動上，安娜·賈維斯向與會者分發了五百朵白色康乃馨。
這個選擇是經過深思熟慮的，並且蘊含著豐富的神學意義。對賈維斯而言，白色象徵著純潔、忠誠和堅韌——這些特質她都與母愛連結在一起。她之所以選擇康乃馨，是因為它經久不衰：即使被剪下或凋謝，它依然能保持形狀和顏色；花瓣會向內捲曲而不是像其他花朵那樣凋零下垂，賈維斯將其解讀為母愛的象徵，即使在生命終結時，母愛也會像護佑孩子一樣呵護著他們。她也認為康乃馨的白色花瓣象徵著年邁母親的白髮。
賈維斯最初的象徵性意圖就是有意抵制母親節的商業化：她鼓勵孩子們親手製作或採摘鮮花而不是購買，寫信而不是購買賀卡，用金錢無法輕易取代的方式表達愛意。批發花卉產業幾乎立刻就看到了其中的商機，開始大力推廣紅康乃馨（獻給在世的母親）和白康乃馨（獻給已故的母親），將其作為母親節的必備商品。到了1920年代中期，終身未婚、膝下無子的賈維斯開始公開譴責她所創立的節日的商業化，擾亂糖果和花卉行業的慣例，最終耗盡了從母親那裡繼承的遺產，試圖（但最終失敗）撤銷聯邦政府對母親節的認可。 1948年，她因訴訟費用耗盡所有積蓄，在一家療養院去世，雙眼失明，身無分文。
她悲慘的命運本身就蘊含著象徵意義：一位試圖保護母性象徵意義免受商業侵蝕的女性，最終卻在鬥爭中被吞噬，膝下無子，一貧如洗。在這種解讀下，康乃馨成為雙重象徵──既代表母性的奉獻，也代表著在一個萬物皆可交換的世界裡，試圖保持象徵意義純粹性的不切實際的理想。
百合花：純潔、死亡與聖母之花
如果康乃馨是現代母親節的大眾象徵，那麼百合花則承載著更古老而複雜的象徵意義。白百合——學名Lilium candidum，又稱聖母百合——至少從公元四世紀起就與聖母瑪利亞聯繫在一起，當時它開始出現在描繪天使報喜的畫作中。百合花與純潔的聯繫，一部分源於其潔白，在基督教圖像學中，白色象徵著精神和肉體的純潔；另一部分則源於《雅歌》中所羅門的意象，其中將愛人比作「荊棘中的百合花」。聖母瑪利亞對這種情色意象的運用本身就具有神學意義：教父們將《雅歌》解讀為靈魂與上帝結合的寓言，而聖母瑪利亞在這種解讀框架下，成為了這種結合的至高無上典範。
在聖母領報的畫作中——天使加百列向瑪利亞顯現，宣告她將懷上基督聖嬰——百合花幾乎總是出現，通常由天使手持，或置於兩人之間的花瓶中。百合花既像徵瑪利亞的童貞（即使在受孕後，這種童貞也將奇蹟般地得以保持），也像徵著聖母領報所代表的自然與超自然之間的過渡。插在花瓶中的百合花——脫離根部，脫離塵土，卻依然光彩奪目——是沉思冥想的宗教生活的典型象徵：遠離塵世的紛擾，卻在神聖的愛中綻放。
百合花的美麗中也蘊含著死亡的意味。在整個西方世界，百合花都是葬禮上的象徵，其濃鬱的香氣既代表天堂的甜蜜，也像徵著腐朽的甜美。復活節百合（學名：Lilium longiflorum）於十九世紀經由日本傳入復活節，它將母性的象徵與基督教關於死亡與復活的敘事巧妙地融合在一朵花中。人們認為它白色的喇叭狀花朵預示著復活，正如號角宣告著宣告；它從埋在土裡的球莖中綻放，象徵著靈魂從墳墓中重生。
百合花兼具純潔與死亡的雙重象徵意義，使其成為藝術作品中複雜母性經驗的絕佳象徵。在華盛頓國家美術館收藏的凡·艾克的《天使報喜》中，聖母百合花出現在畫面中，它被放置在天使和聖母之間的地板上，如同一個視覺標點符號。在羅塞蒂的《看哪，主的使女》中，百合花的潔白與聖母的白色長袍和天使的白色翅膀相呼應，構成了一幅充滿焦慮與純潔的畫面。在瑪麗·卡薩特的母子畫作中，花卉頻繁出現在家庭場景中——花瓶裡、花園裡、女性手中——但它們往往是資產階級室內裝飾中不具象徵意義的花卉，而非宗教傳統中充滿張力的象徵：牡丹、玫瑰、鬱金香，它們象徵著繁榮和感官享受，而非神學立場。
玫瑰：神聖與世俗的母愛
在西方傳統中，玫瑰或許是最具象徵意義的花朵，它像徵著塵世之愛（如《玫瑰傳奇》），神聖之愛（如但丁《神曲·天堂篇》中，天軍組成一朵白玫瑰），聖母瑪利亞（她的念珠就是一串玫瑰花環），英國約克和蘭開斯特家族，指社會主義運動，以及秘密的私密性（subosa）。它與母性象徵的關聯同時體現在多個層面。
在基督教傳統中，瑪利亞是「無刺玫瑰」－象徵女性之美與美德的花朵。與伊甸園中的玫瑰不同，瑪利亞因無玷始胎而免於原罪的懲罰。這種意像在中世紀的宗教詩歌和「封閉花園」（hortus conclusus）的視覺傳統中廣泛流傳。 「封閉花園」在佛蘭德斯繪畫中像徵瑪利亞的貞潔：一座種滿玫瑰和其他花卉的圍牆花園，聖母瑪利亞懷抱聖嬰，與世隔絕。
在世俗傳統中，紅玫瑰承載著愛慾與犧牲的雙重意義──這朵花彷彿在隱喻中流著它所代表的激情。這種雙重意義——愛與犧牲、美麗與痛苦——自然而然地融入了母性主題。母親節送給在世母親的紅玫瑰象徵熾熱而無私的愛；而送給已故母親的白玫瑰則蘊含著純潔與安息的寓意。在19世紀初風靡維多利亞時代的花語（花語學）中，不同的玫瑰承載著不同的訊息：黃玫瑰代表友誼；粉紅玫瑰代表欽佩；白玫瑰代表沉默與秘密；紅玫瑰代表熾熱的愛。母親節送花的習俗，即便在無意識中，也參與了這個符號學傳統。
三、色彩與光線：母性調色盤中的白色、藍色和金色
懷特的神學
在西方視覺文化中，白色承載著異常豐富的含義，其中許多含義彼此之間存在著張力。它是純潔和哀悼（在日本和中國）的顏色，是婚紗和裹屍布的顏色，是空白頁面和皚皚白雪的顏色，是醫療環境和神聖場所的顏色。在母性象徵的脈絡中，白色同時發揮多種功能。
安娜·賈維斯選擇白色康乃馨，其意義明確地蘊含著純潔的價值。在無數描繪聖母領報的畫作中，聖母的白色衣袍象徵著她身心的純潔無瑕。洗禮袍、洗禮池、新娘面紗的白色——所有這些都像徵著新的開始，象徵著未經玷污、尚未墮入世俗紛擾的狀態。在這種象徵體系中，母親永遠處於墮落之前的狀態：她存在於經驗之前，或者更確切地說，她以一種能夠保持自身純潔無瑕的方式，承載並駕馭著經驗。
這種理想化當然既美好又壓抑。理想化形像中的白人母親並非完整的人；她只是一個投射無條件的愛、絕對安全感以及回歸自我墮落前狀態的幻想的屏障。從佛洛伊德到梅蘭妮·克萊因，再到D.W.溫尼伯特及後世，精神分析傳統一直執著地關注著母親的形象——尤其關注嬰兒對母親的體驗（既是所有美好事物的源泉，也是所有挫折的根源）如何塑造成人的情感生活。從視覺文化的角度來看，引人注目的是精神分析中的母親形象與神學中的母親形象竟如此完全地契合：兩者都被理想化到了不切實際的地步，兩者都在理想化中埋下了深刻幻滅的種子。
大理石的潔白在這裡至關重要。從古希臘的塔納格拉雕像，到米開朗基羅和多納泰羅的聖母像，再到維多利亞時代墓園中那些充滿感傷的母性紀念碑，古典的母性雕塑傳統主要以白色大理石，或模仿其質感的石膏和陶土為材料。白色大理石蘊含著永恆、不朽和超越的意象；這種材料似乎能夠抵抗時間的流逝，體現著永恆不變的理想。維多利亞時代肖像畫中人物的膚色被塗成慘白，這得益於含鉛化妝品——而這些化妝品本身也具有緩慢的致死作用——這種蒼白的審美觀念將母性與墳墓聯繫在一起，即使在生前也是如此。
瑪莉安藍：群青與虔誠的經濟學
聖母瑪利亞斗篷的藍色是西方藝術史上研究最為深入、文化意義最重大的色彩選擇之一。在十八世紀合成顏料出現之前，最精美的祭壇畫和宗教繪畫中使用的濃鬱藍色是群青，它源自半寶石青金石，這種寶石幾乎全部產自如今阿富汗境內的巴達赫尚地區。青金石必須經由絲路陸路運輸，或繞道阿拉伯半島海路，才能抵達義大利或佛蘭德斯畫家的工作室。以重量計算，它的價值大致相當於黃金。
因此，用群青顏料繪製聖母的斗篷，實際上是一種以物質形式表達的神學宣言：聖母的形像如此神聖，如此超凡脫俗，唯有最珍貴昂貴的顏料才配得上她。贊助人與畫家之間的合約常常明確規定，聖母的衣袍必須用最上等的群青顏料繪製，並區分用於聖母的高品質顏料和用於背景及次要人物的低等級顏料。由此可見，顏料的使用本身就蘊含著社會和經濟等級的象徵意義。
藍色與聖母瑪利亞的聯繫——以及透過她所象徵的母性純潔和神聖恩典——已在西方視覺文化中根深蒂固，以至於在人們幾乎不自覺的情況下，它仍然影響著當代母親節的圖像。嬰兒用品的粉藍色、賀卡色調的淺藍色、作為母親節禮物贈送的韋奇伍德瓷器的藍白配色——所有這些都帶有聖母瑪利亞藍的痕跡，而這種藍色曾經需要大教堂教士會的巨額財富才能製作出來。
在西方傳統中，藍色也是天空和海洋的顏色——象徵著無限、無垠和包容。聖母瑪利亞的藍色斗篷環繞著她的身體，也常環繞著祈求者的身影；在慈悲聖母像中，她展開斗篷，庇護著下方一群渺小的人類。斗篷作為庇護所，是母性保護最強有力的視覺表達之一，而藍色則將母性定位為既親密又浩瀚——如同天空本身，無所不在。
黃金：神聖母親與光明經濟學
如果說藍色代表瑪利亞的人性──代表被提升至天國尊嚴的受造物──那麼金色則代表她的神性。在拜占庭和早期中世紀藝術中，聖像的金色背景並非對任何自然空間的描繪；它是上帝未受造之光，是永恆的光輝，神聖的人物超越時間而存在於其中。金色背景的聖母像——例如烏菲茲美術館中契馬布埃的偉大祭壇畫《聖母像》，或是聖索菲亞大教堂中的拜占庭聖母像——將聖母形象呈現為居住在一個超越自然、超越歷史、超越肉體局限的世界，而這些局限正是現實母性體驗的特徵。
中世紀板畫中的金箔貼飾工藝十分繁複：首先在畫板上塗抹多層石膏底料，然後在需要貼金的區域塗抹一層紅棕色的底料（一種粘土混合物），接著將薄如紙片的金箔鋪設上去，並用拋光石或牙齒打磨，直至呈現出鏡面般的光澤。最終呈現的表面並非僅僅是金子，它本身就是金子。當光線從教堂內部的窗戶照射進來時，它彷彿在散發光芒，而非反射光芒。在這樣的畫作中，聖母瑪利亞似乎並非被外在光線照亮，而是自身成為了光芒的泉源──這正是其神學意義所在。瑪利亞是天主之母（Theotokos），是承載上帝的者，是神聖之光進入世界的容器。
黃金在母性象徵符號中的反覆出現——從家庭照片的相框，到母親節贈送的金項鍊，再到賀卡的鍍金邊框——並非偶然。黃金以最直接的物質形式編碼價值：它像徵著這一人物、這段關係、這一刻超越了尋常的尺度。母親的金戒指是傳家寶，代代相傳，其物質材質承載著佩戴者的記憶。它既像徵著創造家庭的婚姻紐帶，也像徵著維繫家庭的母愛──一個沒有起點也沒有終點的圓。
四、哺乳聖母：身體、界線與神聖的滋養
藝術史上的瑪麗亞‧拉克坦
聖母哺乳聖嬰的形象——即「哺乳聖母」（Maria Lactans）——是中世紀和文藝復興早期宗教藝術中最廣為流傳、最受喜愛的圖像之一，也是特倫托會議後最具爭議的圖像之一。它的歷史是西方視覺文化中神學、性別政治和身體史交會的典型案例。
早在公元三世紀，羅馬地下墓穴中就出現了哺乳聖母像，早期基督徒在那裡繪製了埃及哺乳女神傳統中的母性形象。到了十三、十四世紀，哺乳聖母的形像在歐洲各地廣泛流傳，出現在祭壇畫、手稿插圖、象牙雕刻和小型便攜式宗教用品中。十四世紀佛羅倫斯的偉大畫家——杜喬、喬托、西蒙·馬蒂尼——創作了極其溫柔的哺乳聖母像，畫中聖嬰懷抱聖母的乳房，如同真正的嬰兒般自然而然地依偎著，聖母低頭凝視，神情中既有母性的慈愛，又帶著對耶穌受難的悲慟預感。
這幅圖像的神學論證十分精妙。神秘主義者和神學家認為，聖母的乳汁具有獨特的聖潔性，因為它源自聖母自身的血液，而這血液本身就是基督的血；在這種論證中，道成肉身透過身體滋養的鏈條以最直白的方式得以體現。十二世紀的神學家克萊爾沃的伯納德，在西方教會中推廣聖母敬禮方面貢獻卓著，他曾記載過一次異象：聖母瑪利亞向他顯現，按壓乳房，一股乳汁噴湧而出，流入他的口中——這幅神秘的哺乳異象，其典型特徵是，伯納德本人也成為了母性滋養的接受者。因此，哺乳聖母像不僅僅是嬰兒照顧的描繪；它更是一種神學宣言，闡述了道成肉身的本質、母性滋養的神聖性，以及神聖恩典可透過物質和肉體途徑獲得。
然而，在特倫托會議（1545-1563）之後，哺乳聖母像逐漸遭到壓制。反宗教改革時期的神學家急於反駁新教對聖像中情色意味的批評，對聖母裸露乳房的描繪感到不安。到了十七世紀，哺乳聖母像基本上從主流天主教宗教藝術中消失，取而代之的是姿態更為端莊的聖母像：她指向聖嬰耶穌，滿懷愛慕地凝視著他，但不再以乳汁哺育他。哺乳聖母像的消亡，恰恰體現了反宗教改革時期對女性身體的焦慮規制，以及母性逐漸被精神化、去性化並脫離其物質和動物維度的更大進程。
母乳哺育作為一種文化和政治象徵
視覺文化中母乳哺育的歷史遠比其私密的家庭層面所暗示的更具政治性。在古典時代，母乳哺育被視為貧困女性的生理需求，而對於富裕女性而言則是一種可選擇的麻煩，她們通常會僱用奶媽來完成這項工作。這種勞動分工也體現在藝術中：羅馬繪畫和雕塑中的哺乳形象往往描繪的是女神或貧苦婦女，而非富裕的貴婦，因為對她們而言，哺乳被視為有失身份的行為。
文藝復興時期對古典理想的復興，使人們對哺乳期婦女作為公民美德和個人美德的體現重新燃起了興趣。人文主義作家認為，僱用乳母的母親不僅是在逃避母職，而且還破壞了母子之間的生物聯繫，可能使嬰兒接觸到乳母乳汁中吸收的不良特質（這種觀點源於體液學說，認為母乳是經過處理的血液，而乳母的乳汁則帶有她自身的性情和道德品質）。在中世紀相對罕見的貴族女性哺乳的畫像，成為了開明母性美德的象徵。
在十八世紀末的革命時期，哺乳母親的形像被明確地政治化了。讓-雅克·盧梭在《愛彌兒》（1762）中論證道，哺乳是公民的義務，對建立一個健康的共和國至關重要：如果母親們能夠哺育自己的孩子，家庭的社會紐帶就會加強，進而加強國家的社會紐帶。在法國和美國，共和主義的圖像學都將哺乳形像作為公民美德和自然自由的象徵。歐仁·德拉克羅瓦的《自由引導人民》（1830）——畫中像徵自由的女神袒露著乳房，邁著大步越過街壘——其視覺衝擊力部分源於哺乳女神的傳統：裸露的乳房既像徵著革命的熱情，也像徵著祖國豐饒的養育之源。
美國印象派畫家瑪麗·卡薩特一生大部分時間都在巴黎度過，她創作了十九世紀最具藝術意義的母嬰護理主題作品。她筆下的女性沐浴、哺乳和照顧孩子的場景，以其不帶感傷的親密感而著稱：畫中人物的身體是真實的，投入著真實的體力勞動；她們的目光遊離、專注，並非為了取悅觀者而擺拍。印象派特有的解構形式——破碎的筆觸將光線作為一種感覺而非描繪表面——與這一主題相得益彰，創造出母子之間界限模糊的畫面，母子二人彷彿融為一體，共同置身於光影交錯的色彩之中。
五、悲傷與聖母哀悼像：母愛喪失作為一種美感範疇
米開朗基羅的《聖殤》與失落的語法
在西方藝術傳統中，沒有哪幅作品比米開朗基羅於1498年至1499年間創作、現藏於羅馬聖彼得大教堂的《聖殤》更能有力地濃縮母愛的悲痛象徵意義。這件作品堪稱技藝最精湛的藝術品之一：聖母瑪利亞的衣袍在大理石表面呈現出一種厚重而復雜的質感，彷彿超越了材質本身的極限；而基督的肉身則被刻畫得柔和而溫暖，使潔白的石頭彷彿有了呼吸的氣息。這件作品的構圖堪稱對不可能完成的形式難題的巧妙處理：一個成年男性的軀體，水平而柔軟，必須由一個坐著的女性形象支撐，且不能顯得笨拙或不協調。米開朗基羅透過大幅增加聖母相對於基督的比例（嚴格來說，她比她的兒子大得多）來解決這個問題，並透過將衣褶設計成層疊的水平褶皺，在視覺上吸收和分散基督的重量，使整個構圖看起來彷彿漂浮在一種懸置的悲傷狀態中，而不是在承受著身體上的負擔。
聖母的面容年輕得令人驚嘆——許多當時的觀者都指出，她年輕得不像一個三十三歲男子的母親。據說米開朗基羅對此的回應是出於神學考量：瑪利亞的聖潔受孕使她免於普通女性衰老的侵蝕，而她終身的貞潔也使她免受生育帶來的身體損耗。然而，這張年輕面容的藝術效果不僅體現在神學層面，更體現在心理層面：聖母俯視著她死去的兒子，臉上流露出如此徹底、無私的悲痛，彷彿她自己也已空空如也——她滿懷母愛的哀傷，毫無顧忌，更無暇顧及自我保護。這張年輕的臉更增添了悲痛的沉重：她的人生才剛開始，卻注定要在這陰影下度過。
自此之後，《聖殤》便成為母性悲痛意象的典範。其構圖邏輯——水平的男性軀體，垂直或斜向的女性軀體；低垂的頭顱，張開或無力的雙手；死亡的僵硬與包裹它的柔軟布料之間的對比——在世俗語境中被不斷複製，從第一次世界大戰戰場上的聖殤像，到當代衝突地區母親懷抱受傷或死去孩子的新聞概念，無不體現這一衝突概念。巴勒斯坦或敘利亞母親抱著死去孩子的畫面，無論創作者或觀者是否意識到，都遵循著米開朗基羅及其之前聖殤像的悠久傳統所確立的視覺語法。
凱綏·科爾惠支與政治聖母憐子圖
德國藝術家凱綏·珂勒惠支（1867-1945）是現代母性悲痛意象傳統中最重要的人物，她的作品在任何關於母親節象徵意義的討論中都值得我們持續關注，因為它徹底豐富了人們對這一象徵意義的感傷解讀。珂勒惠支是一位社會主義者、和平主義者，也是一位經歷過毀滅性打擊的女性：她的兒子彼得於1914年在第一次世界大戰中陣亡，她的孫子彼得——以其叔叔的名字命名——於1942年在第二次世界大戰中犧牲。她的藝術創作幾乎完全以版畫、素描和雕塑為主，圍繞著母性悲痛、工人階級的貧困、戰爭的破壞以及在系統性暴力面前人類尊嚴的堅守等主題展開。
她的蝕刻版畫系列《織工起義》（1894-1898）和《農民戰爭》（1902-1908）確立了她作為描繪無產階級苦難的傑出藝術家的地位，但真正廣為流傳、影響深遠的卻是她筆下的母親與兒童形象。像是《抱著死嬰的女人》（1903）和《有兩個孩子的母親》（1932-1936）等作品，其視覺風格與米開朗基羅《聖殤》的寧靜莊嚴截然不同。她筆下的女性年老體衰，或早衰；她們身形龐大沉重，疲憊不堪；她們的悲痛體現在緊握的雙手、佝僂的肩膀，以及將臉埋入孩子冰冷的軀體中，絕望的舉動彷彿在徒勞地試圖將生命重新註入死者體內。
科爾維茲的公共紀念碑也帶有鮮明的政治色彩。她為比利時弗拉德斯洛德國戰爭公墓（她的兒子彼得安葬於此）創作的紀念碑由兩尊花崗岩雕像組成：一位跪著的父親和一位跪著的母親，兩人都向前傾著身子，姿態悲痛，既可解讀為哀悼，也可解讀為祈求。尤其是母親的雕像，被解讀為自畫像：雖然並非科爾維茲本人的面容，但其線條卻飽含著既個人又具有像徵意義的悲痛。這座紀念碑拒絕以英雄犧牲來撫慰人心；它強調的是失去親人的殘酷現實，強調的是父母因子女的離世而永遠佇立的軀體。
六、缺席的母親：表徵、喪失與母性缺失
維多利亞繪畫和文學中的逝去母親
無論從哪個角度來看，維多利亞時代都瀰漫著對亡母的執念。整個十九世紀的孕產婦死亡率以今天的標準來看仍然高得驚人——每千名新生兒中約有六到九名婦女死於分娩或產褥熱，這意味著大多數家庭都經歷過母親去世的痛苦，而這種失去母親的文化記憶早已融入日常生活的方方面面。維多利亞時代的文學作品中充斥著失去母親的孩子，從奧利佛·特威斯特到珍·愛，從大衛·科波菲爾到希斯克利夫，無母的缺失成為了他們性格中揮之不去的傷痛。
在繪畫中，垂死或已故的母親形像在風俗畫中頻繁出現——這些畫作面向家庭市場，被中產階級購買懸掛在客廳中，表達他們所秉持的生活價值觀。威廉·穆爾雷迪的《十四行詩》（1839）、托馬斯·費德的《從手到口》（1879）、弗蘭克·霍爾的《紐蓋特：受審》（1878）——這些作品以情感與社會觀察相結合的方式描繪了母親的缺席或即將缺席的場景。在工人階級家庭的室內，垂死的母親既是個人悲劇，也是對社會的控訴：她因家庭無力承擔足夠的醫療、營養和保暖而去世。這幅畫所引發的情感是真實的，但它被用來支持一種關於貧窮代價的社會敘事。
維多利亞時代圖像中母親形象的缺失，也反映在更深層的精神分析層面。茱莉亞·克莉絲蒂娃在她頗具影響力的論文《聖母悼歌》（1977）中指出，對聖母瑪利亞的崇拜——以及由此延伸出的西方文化中整個母性理想化傳統——都圍繞著對母性性慾、死亡和主體性的否定而構建。理想中的母親被淨化，摒棄了現實女性身上所有複雜和脆弱的特質：在理想化的形像中，她成為一種美麗的缺席，一個現實女性可以接近卻永遠無法完全佔據的純潔空間。維多利亞時代死去的母親形象正是這種理想化的邏輯終點：最純潔的母親，是那些已從現實生活的各種複雜中剝離出來的人。
肖像作為替代存在
如果母親的離世或離去在家庭和情感生活中留下空缺，那麼肖像畫歷來是最常用的填補這一空缺的方式——或者更準確地說，是提供一種替代性的存在，既承認了這種空缺，又給予了些許慰藉。母親的遺像畫是最令人動容的圖像創作類型之一：畫中人無法親自作畫，藝術家必須憑藉記憶、過往的影像以及認識她的人的證詞，來構建一幅始終帶有虛構色彩的肖像。
從都鐸王朝時期到十九世紀，微型肖像畫——小到可以裝在吊墜裡佩戴、放在口袋里或握在手中——一直是人們珍藏親密記憶的首選方式，直到攝影術的出現才逐漸取代了它。母親的微型肖像畫是家族收藏中最常見的物品之一：這些橢圓形或長方形的小照片描繪了女性年輕或中年時的形象，通常鑲嵌在飾有頭髮或小寶石的金銀相框中，象牙色的畫框表面因歲月的流逝而略微泛黃。人們不僅將它們視為圖像，更視之為一種存在：手捧已故母親的微型肖像畫，就如同在某種意義上與她相伴。
攝影術改變了這項傳統，同時也將其發揚光大。在十九世紀和二十世紀初，為逝者拍攝遺體照片，或在生前為即將離世的人拍攝紀念照，是一種普遍的做法，特別適用於兒童和難產而亡的婦女。如今，這些照片已成為家庭檔案中最令人不安的物品之一，照片中的逝者被擺成各種姿勢，彷彿生前一般（被支撐著，雙眼睜開，有時手捧鮮花），這種姿態在我們看來既令人感動又令人不安。在當時的脈絡下，人們並不認為這些照片是病態的，而是將其視為一種最後的愛的表達：確保逝者的形象得以留存，確保他們的面容不會完全消失。
當代將社群媒體平台用作紀念空間的做法——維護已故母親的社群媒體帳號，繼續在貼文中標記她們，在母親節分享她們的照片——是這種做法的數位延續。它引發了同樣的矛盾心理：它保留了形象，但同時也保留了缺席的痕跡，使形象與人之間的鴻溝永遠清晰可見。
七、西方傳統中的母子：構圖、凝視與愛的對角線
文藝復興時期的聖母像與溫柔的語法
從十四世紀到十六世紀，義大利繪畫系統性地發展出一種視覺語言，用來表達母愛的溫柔，自此塑造了母子形象的描繪方式。這種轉變可以精確地衡量：對比拜占庭聖像畫中莊嚴的正面聖母像——聖母直視觀者，而聖嬰耶穌則僵硬地坐在她的膝上，如同一個幼小的成年人——與拉斐爾或達文西筆下溫柔細膩的構圖，後者將母子描繪成一個連貫的情感整體，他們的目光、姿態和身體重定。
從神學層面到心理學層面的轉變——從對瑪利亞神聖母性的教義宣告到對這種母性的情感體驗——反映了意大利文藝復興時期知識文化的重大變革：人文主義的發展、對個人內心世界的重新關注、以及個人虔誠和情感反應在宗教實踐中日益重要的地位。文藝復興時期的聖母瑪利亞不再只是一個神學符號；她是一個有血有肉的人，擁有豐富的心理生活，這些圖像邀請觀者在想像中體驗她的人生。
列奧納多·達·芬奇的《康乃馨聖母》（約1478-1480年，慕尼黑老畫陳列館藏）和《岩間聖母》（約1483-1486年，盧浮宮藏）展現了他描繪母性形象的兩種截然不同的風格。在前一幅早期作品中，聖母瑪利亞手捧康乃馨——這種花後來被安娜·賈維斯選為母親節的象徵——面向聖嬰耶穌，耶穌伸出雙手，以純真的渴望去接它；聖母瑪利亞低頭凝視，神情溫柔專注，柔和的光線從她身後的窗戶傾瀉而下，照亮了她的臉龐。在後一幅更為複雜神秘的作品中，瑪利亞、聖嬰耶穌、施洗約翰和天使烏列爾的形像以金字塔形的構圖排列在洞穴中，瑪利亞的手臂伸出保護著聖嬰約翰，而她的手則懸於聖嬰耶穌上方，彷彿在為他祝福。 《岩間聖母》中的光線完全是內在的——它來自人物本身，而不是來自任何自然光源——而他們背後的岩石景觀暗示著一個尚未被文明的理性幾何所組織的世界，一個神聖家庭存在於時間之外的原始空間。
拉斐爾的《草地上的聖母》（約1505-1506年，維也納藝術史博物館藏）、《西斯廷聖母》（約1512年，德累斯頓繪畫館藏）和《席上的聖母》（約1513 -1514年，佛羅倫斯皮蒂宮藏）代表了文藝復興時期母性主題繪畫的巔峰之作，它們和諧的平衡、清晰的心理刻畫以及透過完整的人性展現神學內涵的能力都令人嘆服。 《西斯汀聖母》尤其引人注目，聖母懷抱聖嬰耶穌時臉上流露出沉思甚至憂慮的神情——歷代評論家都將此解讀為聖母對耶穌受難的預知，她意識到孩子的完美也預示著他注定要遭受苦難。畫面底部的兩個小天使仰望著天空，臉上帶著百無聊賴的專注表情，已成為西方藝術史上被複製最多的裝飾圖案之一，出現在馬克杯、日曆和賀卡上的數量之多，是拉斐爾始料未及的，他或許會感到震驚。
卡薩特、莫里索與印象派室內裝飾
印象派女畫家對母性圖像的貢獻不容小覷，這不僅體現在其藝術史意義上，也體現在其揭示了十九世紀女性藝術家所受到的種種限制上。瑪麗·卡薩特和貝爾特·莫里索是法國印象派圈子中最具影響力的兩位女性畫家，她們都創作了大量以女性和兒童為主題的作品——然而，在後來的評論中，她們都不得不努力避免將自己的作品簡化為單純的風俗畫，或是她們所處家庭生活的感傷記錄。
這種貶值是不公平的。卡薩特的母子畫作，尤其是她19世紀90年代的作品，例如《孩子的洗澡》（1893年，芝加哥藝術學院藏）和《睡著的嬰兒》（約1910年，達拉斯藝術博物館藏），是19世紀後期形式上最為精湛的繪畫作品之一。 《孩子的洗澡》以鳥瞰視角描繪了一位母親為孩子洗澡的場景，大膽的透視縮短法受到了日本浮世繪版畫的影響。卡薩特透過與德加的友誼以及參觀1890年在巴黎美術學院舉辦的日本版畫大型展覽而深受其影響。畫中圖案繁複的織物、獨特的視角、對盆中水的抽象處理——這些都是真正原創的形式選擇，而非一位畫家在育兒室中懷舊式的記錄。
不僅如此，卡薩特的構圖選擇始終貫穿著一種心理傾向，這使她筆下的母性形象與大多數男性畫家創作的同類作品截然不同。她畫中的女性並非為了取悅觀者而扮演母親的角色；她們全神貫注於實際的育兒工作——沐浴、哺乳、擁抱、閱讀——而她們照顧的孩子也同樣沉浸於自身的體驗之中。兩人之間的目光通常是向內，彼此凝視，或是投向某個共同的興趣點，而非向外投向觀者。這種對佔有性目光的拒絕——拒絕將母子作為供觀者沉思的對象——與大多數文藝復興和巴洛克時期的作品有著微妙而顯著的差異，在那些作品中，人物的姿態至少在某種程度上體現了他們作為虔誠關注對象的身份。
貝爾特·莫里索的繪畫風格在許多方面與卡薩特截然相反。卡薩特的筆觸相對克制，色彩清澈，而莫里索的畫作則以其變幻莫測的質感而聞名——她運用塗抹、斑駁、有時近乎抽象的技法，使人物彷彿融入光線充盈的環境之中。在《搖籃》（1872年，現藏於巴黎奧賽博物館）這樣的作品中——這幅畫是她為1874年首屆印象派畫展創作的作品，如今已成為印象派的標誌性作品之一——畫中註視著嬰兒的母親（莫里索的妹妹埃德瑪，她當時為了結婚而放棄了自己的繪畫事業）與熟睡的嬰兒之間的關係，並非透過面部表情或姿態來表達，而是透過關注本身的特質來展現：搖籃的薄紗、母親向下凝視的目光、柔和的筆觸，共同營造出一種專注的氛圍，彷彿將照看熟睡嬰兒的現象具象化了。
第八章 現代與當代藝術中的母親形象：批判、複雜性與重塑
女性主義藝術與母性經驗的重塑
20世紀六、七十年代的女性主義藝術運動系統性地檢視了西方傳統中母性形象的呈現方式──以及對母性的誤解。這種批判體現在多個層面。首先是排斥問題：身為母親的女性藝術家發現，她們的母性經驗要麼被過度感傷，要麼被認為與嚴肅的藝術實踐格格不入。當時盛行的現代主義意識形態認為，嚴肅的藝術家理應不受束縛：擺脫家庭責任，可以自由地將每一分每一秒、每一分每一秒都投入到創作中。這種模式是圍繞著男性藝術家建構的，也服務於男性藝術家，它系統性地懲罰了那些承擔育兒責任的女性。
其次，存在表徵方面的問題：主流傳統中所描繪的母性形像是一種男性幻想，一種理想化的形象，與真實的育兒經驗幾乎毫無關聯。它美麗、被動、無私，最重要的是永恆——這意味著，它忽略了現實中母親們生活和工作的具體社會歷史條件。
路易絲·布爾喬亞是一位法裔美國雕塑家，她在二十世紀後半葉創作了許多極具心理洞察力和形式創新性的藝術作品。她將母子關係——尤其是她自身對母親的複雜情感——作為其創作的核心主題。她著名的「母親」（Maman）系列雕塑，是巨大的青銅蜘蛛，於1999年在泰特現代美術館的渦輪大廳首次展出。這些作品既令人恐懼又充滿保護意味：布爾喬亞解釋說，蜘蛛象徵著她的母親，她的母親是一位織工和掛毯修復師——耐心、勤奮、技藝精湛，能夠修復破損之物。蜘蛛的腹部下方懸掛著一個裝滿大理石卵的囊。這件作品體型龐大（最大的版本超過九米高），與觀者之間建立起一種既令人敬畏又令人脆弱的聯繫，同時還伴隨著一種不安的、被某種既具有保護性又具有威脅性的力量所壓倒的感受。蜘蛛媽媽不會提供安慰；她要求清算。
米爾勒·拉德曼·烏克勒斯的「維護藝術」始於她1969年的宣言，並貫穿數十年的行為藝術和機構介入，它將家務中那些不為人知的勞動——洗衣、清潔、烹飪和照料，這些工作不成比例地落在母親身上——明確地呈現為藝術關注的主題。 1973年，她在沃茲沃思美術館的行為藝術表演中，在展廳空間內進行日常家務勞動，迫使人們直面藝術勞動價值的提昇在多大程度上依賴於對家務勞動的壓制和貶低。母親──那些讓藝術家得以創作的母親，那些洗碗、照顧孩子、維持家庭運作的母親──構成了現代主義創作神話中無形的基質。
美國藝術與文化中的黑人母性
任何對美國母親節象徵意義的嚴肅探討都必須正視美國黑人母親的特殊歷史——這段歷史在很大程度上被主流圖像傳統所壓制，而幾代非裔美國藝術家則致力於將其展現出來。
奴隸制度系統性地摧毀了非裔美國人的母子關係：被奴役的母親無法合法地保護自己的孩子免於販賣、暴力和性剝削。被奴役的母親與孩子之間的紐帶完全服從於奴隸主的財產權，奴隸主可以隨意將母親與嬰兒分離——而且這種做法屢見不鮮，是種植園經濟的慣常做法。十九世紀偉大的廢奴主義敘事作品——弗雷德里克·道格拉斯的《自述》、哈里特·比徹·斯託的《湯姆叔叔的小屋》、哈里特·雅各布斯的《一個女奴的生平軼事》——都關注了這種系統性摧毀母子關係的特殊恐怖，並指出這不僅是一種經濟犯罪，更是對最基本的人類關係的根本性侵犯。
埃德蒙尼亞·劉易斯是第一位獲得國際認可的非裔美國雕塑家，她將解放被奴役的母親作為其作品的核心主題之一。她在1867年創作的大理石雕塑《永遠自由》描繪了一對剛擺脫奴役的男女：男子高舉手臂，慶祝勝利，斷裂的鐐銬從手腕上垂落；女子跪著，鐐銬也已斷裂，雙手緊握。跪姿——在基督教傳統中與祈禱和懇求聯繫在一起——在這裡象徵著感恩和長期受奴役的雙重含義。但女子的臉上卻帶著一種強烈而難以置信的喜悅：她生平第一次真正意義上地獲得了為人母的自由。
當代非裔美國藝術家秉承黑人母性圖像的傳統，其中包括卡拉·沃克，她的大型剪影作品挖掘了種植園制度中的性暴力和殘酷的親密關係；凱欣德·威利，她的大幅肖像畫將黑人人物置於歐洲古典大師繪畫的構圖結構中（包括一幅直接運用聖母瑪利亞圖像的母子三聯畫）；以及米卡琳·托馬斯，她用萊茵石鑲嵌的黑人女性在室內肖像畫，將黑人室內裝飾的本土美學重新詮釋為權力、美麗和母性自我展現的場所。
特雷馮馬丁案以及隨後的「黑人的命也是命」運動，催生了一種新的黑人母親悲痛的視覺文化，這種文化明確地喚起了…它改變了聖母憐子像的傳統。西布麗娜·富爾頓、萊斯利·麥克斯帕登以及其他被警察暴力殺害的黑人男性的母親們的形象——在公共話語和行動主義藝術中，這些女性已經成為當代美國生活的聖母哀悼者：她們的悲痛不僅是私人的，更是政治性的，她們的悲傷見證了主流文化寧願視而不見的結構性暴力。
九、物質文化與母親節：物品、禮物和愛所創造的一切
手工禮物與價值問題
安娜·賈維斯反對母親節商業化的最有力論點之一是，手工禮物或親筆信表達的東西是購買的物品所無法表達的。這個論點觸及了禮物文化理論中一個深刻而持久的矛盾：究竟是什麼讓禮物有意義？是物品的金錢價值？是製作過程中投入的時間與技巧？還是它所表達的對收禮者的了解和關懷的程度？
馬塞爾·莫斯在他1925年那篇影響深遠的關於禮物的文章中指出，前現代社會的禮物從來都不是無條件的——它們總是帶有互惠的義務，將贈予者和接受者緊緊聯繫在一起，形成相互依賴的關係。與之相反，現代的禮物理念強調禮物的無條件性：真正的禮物是不求回報的，是純粹慷慨的表達。這種理想或許在母愛中體現得最為淋漓盡致：母親為子女付出，不求任何回報（這種理念強調），只希望子女茁壯成長。母愛是無條件給予的典範。
問題在於，對於真正的母親而言，無條件的付出在心理和經濟上都是不可能實現的。她們生活在資源分配不均的體系中，本身也存在著需求、慾望和限制。母性無私的理念，其作用之一便是壓制母親對認可和回報的訴求：如果母親要求他人認可自己的付出，就可能被貼上自私的標籤，被認為未能通過真正母愛的考驗。母親節的商業化形式，在某種程度上正是對這種壓制的回應——這是一個明確鼓勵互惠的節日，在這一天，承認所得到的付出並給予回報，在社會上被視為合乎禮儀的。
表達這份感激之情的物品本身就蘊含著豐富的象徵意義。鮮花會凋謝，因此它們是短暫之美的象徵——這與母親節的情感基調十分契合，因為母親節的情感中既包含感恩，也夾雜著對生命短暫的感悟。珠寶可以佩戴在身上，使這份禮物在每一次社交場合中都真實存在。香水會被消耗，需要更換，從而形成了一種循環往復的送禮模式。送上床的早餐——或許是母親節最普遍的習俗——與其說是禮物，不如說是一種服務：母親暫時從平日里繁重的家務勞動中解脫出來。它的象徵意義接近狂歡節：平常的家務勞動等級被短暫地顛倒，之後又恢復原狀。
照片作為物質禮物：家庭記憶與母系檔案
送給母親的照片——無論是全家福、孩子的學校照，或是專門作為禮物拍攝的專業照片——都與宗教聖像的傳統有著複雜的關係。它們被擺放在壁爐架、梳妝台或邊桌上，其位置呼應著宗教改革前家庭祭壇的佈置，周圍環繞著其他重要的物品：一件傳家寶首飾、一朵來自重要場合的干花、一個承載著情感的小陶瓷擺件。這些被文化理論家西蒙·沙瑪稱為「本土聖地」的組合，其功能在於維繫那些缺席者的存在——離家長大的孩子、已故的家庭成員，以及家庭早期或許更為幸福的時光。
負責維護這處家庭記憶祭壇的母親既是檔案保管員，也是家族記憶的祭司：她最有可能記住每件物品背後的故事，能夠辨認照片中的人物，並透過這些保存下來的物品講述家族的歷史。在許多家庭中，這種檔案保管功能幾乎完全由女性承擔。正如歷史學家卡羅琳·斯蒂德曼在《好女人的風景》一書中所論述的那樣，這項工作既具有重要的情感意義，又長期被系統性地低估，因為它不生產商品，也不被視為勞動。
數位攝影和社群媒體的興起改變了（而非消除）這種檔案保存功能。曾經存放在鞋盒和相簿裡的家庭檔案，如今分散在雲端伺服器和手機內存中，可以隨時訪問，但也始終面臨著因技術過時而丟失的風險。數位時代的母親檔案保管員面臨著與類比時代前輩不同的挑戰——但本質上，她們仍在做同樣的愛：在時間的流逝中，保存著她所愛之人的面容。
X. 神聖幾何：膝部、圓形與保護性建築
膝蓋作為庇護所
在所有關於母性的意像中，很少有比母親的膝窩更具情感分量的意象——這片由坐姿身體構成的臨時空間，是嬰兒被抱在懷裡、搖晃著、哺乳和安撫的地方。從物理角度來看，膝窩不過是坐姿時大腿上方的水平表面；但在文化和心理層面，它卻是人類經驗中最具情感張力的領域之一。英文單字「lap」（源自古英語læppa）最初指的是衣物的褶皺或摺痕－特別指作為庇護所的衣物－之後才引申為它所構成的身體表面。這種「衣物作為庇護所」的字源解釋十分貼切：膝窩正是身體的庇護所，是坐姿所創造的臨時保護結構。
在藝術中，聖母像的構圖基礎是膝部。基督或坐、或臥、或立於母親的膝上－膝部既是寶座又是搖籃，既是支撐又是庇護所。 「聖母」（Madonna）一詞的拉丁語詞源（ma donna，意為「我的女士」）反映了這個詞起源的封建社會結構：聖母是至高無上的女士，膝部是她的寶座。然而，膝部構圖所蘊含的情感卻與寶座的等級意義截然相反：它像徵著親密、溫暖、身體的關懷和保護，而非正式、公開和高高在上。君王的膝部也是母親的膝部；宇宙中最有權勢的女人懷抱她的孩子時，也如同任何一位哺乳的母親一樣，充滿愛意。
母親膝上的孩子位於畫面的中心——但在大多數表現傳統中，母親的膝本身並不會作為一個獨立的實體呈現。它是一種缺席的支撐結構，是支撐一切卻又隱而不顯的根基。這種隱而不顯本身就意義非凡。膝，如同更廣義的母愛，在不被察覺時才能發揮最佳作用：當孩子被如此周全地支撐，以至於支撐本身變得難以察覺時。一旦支撐失效──孩子跌倒，或母親移開──膝的本質便顯露出來。
圓圈作為母性象徵
圓是最古老、最普遍的象徵形式之一。它沒有起點也沒有終點；它是完整的、自包含的，並且完美對稱。在天文學中，它是太陽和滿月的形狀——這些天體與時間、光明和生生不息的循環密切相關。在幾何學中，它是圍合特定區域最有效的形狀——它能以最小的邊界提供最大的保護。
圓形象徵在母性領域的運用既明確又普遍。結婚戒指、母女相傳的傳家戒都是圓形的。戴在頭上的花環——五月女王的皇冠、受人尊敬者的月桂花環、葬禮上的花環——也是圓形的。念珠是一串排列成圓形的珠子：它既是一種計數工具，也是一個連續的循環，每個循環都回到起點。子宮本身，在人們的想像和描繪中，也傾向於圓形或卵形：一個巨大的空心球體，新生命在其中發育，被母親的身體所環繞和保護。
在當代母親節的象徵符號中，圓形元素經常出現，例如：吊墜項鍊（盛裝照片或髮絲的圓形盒子）、無限符號首飾（由折疊的圓環構成的“8”字形）、以及生日花或生日石的圓形排列。這些物品以圓形的視覺語言詮釋了母愛：綿延不絕、完整無缺、沒有開始也沒有結束。
十一、國際變體：母性象徵的全球語法
日本的哈哈 no Hi：菊花與靜默的奉獻
日本如今的母親節形式很大程度上是二戰後受美國文化影響而形成的，但其根源卻深深植根於儒家孝道傳統，這使得它與西方的母親節在情感內涵上略有不同。日本的母親節（母愛日，定於五月的第二個星期日）與康乃馨聯繫在一起——這直接借鑒了美國的傳統——但它也與菊花有著密切的聯繫，菊花是日本美學和精神文化中最根深蒂固的花卉。
菊花（kiku）是日本的皇室之花：它出現在皇室徽章、護照、官方文件以及軍功勳章和民用勳章上。菊花象徵著長壽、新生和秋季——夏季旺盛生長之後，迎來成熟和收穫的季節。在深刻影響日本美學的佛教傳統中，菊花與對無常的沉思和接納緊密相連：它的花朵嬌艷絕倫，花期卻相對短暫，人們為它的凋零而哀悼，又期盼它的再次到來。這種時間意識——將短暫視為美的內在組成部分——賦予了日本人對母愛的頌揚一種哀婉的情感，這與西方傳統中更為普遍的感傷主義形成了鮮明的對比。
日本的「物哀」（mono no aware）美學概念——對事物的感傷，對短暫易逝的苦樂參半的感悟，構成了最深層的美——或許是與母親節象徵意義最為相關的文化特有概念。母親對子女的愛，以及子女對母親的愛，之所以珍貴，部分原因在於它的有限性：因為雙方終有一死，因為彼此高度依賴的時期短暫，因為這段關係始終籠罩在終將逝去的陰影之下。以「物哀」來慶祝母親節，並非沉溺於感傷，而是以清醒而溫柔的目光，承認愛的珍貴恰恰在於它的短暫易逝。
墨西哥母親節：萬壽菊、聖人和瓜達露佩聖母
在墨西哥，母親節定於5月10日，與星期幾無關。這個節日具有鮮明的天主教特色，並融合了本土文化，使其與英美版本截然不同。墨西哥的母親節慶祝活動規模更大、更熱鬧、更具集體性：包括墨西哥流浪樂隊的演奏、大型家庭聚會、天主教彌撒，以及一種具有特殊意義的花卉——萬壽菊（或稱cempasúchil）。
在墨西哥傳統中，萬壽菊是亡靈節（Día de los Muertos）最重要的花卉，其明亮的橙黃色花瓣和濃鬱獨特的香氣被認為能夠引導逝者的靈魂回到人間，進行一年一度的探訪。在母親節慶祝活動中使用萬壽菊，象徵性地連結了對在世母親的慶祝和對逝者的緬懷：這種召喚亡靈回家的花朵，也是人們用來敬獻在世母親的花朵。在這種象徵意義上，生與死之間的界線是模糊的，愛不斷地跨越著它。
瓜達露佩聖母——這位膚色黝黑的土著聖母於1531年顯現於納瓦農民胡安·迭戈面前，當時距離西班牙征服墨西哥僅十年——是墨西哥天主教文化中至高無上的母性象徵，她的象徵意義貫穿了母親節的慶祝活動。瓜達露佩聖母，正如人們所熟知的，既是歐洲天主教傳統中的聖母瑪利亞，又是土著大地之母托南辛（Tonantzin），她取代或融合了托南辛在特佩亞克（Tepeyac）的神龕；她既是墨西哥民族之母，也是上帝之母。她的形象——被金色光芒環繞，立於新月之上，披著繁星點點的夜空斗篷——融合了《啟示錄》中末日女人的神學意象和阿茲特克天地神祇的圖像傳統。她既是天主教徒又是土著居民，既是西班牙人又是納瓦人，既是普世的又是墨西哥人：她是兩種文化及其符號系統激烈融合的產物，是一個綜合性的母性偶像。
斯堪的納維亞傳統：母親節的社會正義
北歐國家——瑞典、挪威、丹麥和芬蘭——有著倡導母親權益的傳統，這使得它們的母親節慶祝活動具有一種在美國或英國版本中不太明顯的社會政治意義。挪威的母親節（Morsdag）和瑞典的母親節（Mors dag）是現代的慶祝活動，其根源可以追溯到20世紀初的社會改革運動，這些運動也促成了普選權、孕產婦保健計劃和職業母親的勞動保護。與這些慶祝活動相關的花卉往往是野生和本土的，而非購買的：春天的銀蓮花和報春花，花園裡的樹葉，以及孩子們採摘的花朵——這種傳統保留了賈維斯最初對商業的抵制精神。
斯堪的納維亞文化中社會民主主義式的母親節慶典，其像徵意義與英美傳統中理想化、私人化的母親形象略有不同。在斯堪的納維亞母親節（Mors dag）上，母親不僅是家庭中無私奉獻的天使；她也是公民、勞動者，是社會公共生活中的一份子。因此，伴隨這慶典的象徵意義也兼顧了公民和個人層面：母親養育了公民，為社會結構做出了貢獻，理應得到國家和家庭的關懷與認可。
十二、頭髮的象徵意義：髮綹、哀悼與身體的檔案
頭髮作為母性遺物
孩子第一次理髮時留下的一縷頭髮，母親過世後珍藏在小盒子裡的一縷頭髮，夭折嬰兒的頭髮──這些都是母愛物質文化中最私密、最飽含情感的物品。頭髮在身體的象徵體系中佔據著一種特殊的地位：它既是身體的一部分（從頭部生長，是細胞物質），又是可以分離的（可以剪下、保存，並且不會給捐贈者帶來任何痛苦或傷害）。它是可以轉移給他人並被永久保存的身體部位。
在維多利亞時代的喪葬首飾傳統中，頭髮是主要材料：編織、織造或塑造成花朵和葉子的形狀，鑲嵌在水晶或玻璃下，製成胸針、戒指、吊墜和手鐲，或融入以絲綢或紙張為底，用頭髮精心繪製的紀念畫中。頭髮首飾和頭髮藝術的製作是一種主要由女性從事的家庭手工藝，其成果在女性之間共享：母親保存孩子的頭髮，女兒保存母親的頭髮，姐妹之間互贈頭髮以表達姐妹情誼。將頭髮編織成永恆的飾品本身就是一種愛的表達——需要耐心、技巧和細緻，並且深知最終的成品將比頭髮的來源——逝者——的壽命更長。
吊墜盒——這種通常由金或銀製成的小巧鉸鏈盒，佩戴於頸間，內裝肖像微縮模型、照片或一縷頭髮——或許是母愛遺物最集中的保存形式，至今仍是最受歡迎的母親節禮物之一。它將摯愛的影像或遺物珍藏於心（無論從字面意義還是像徵意義上），將人體生成新細胞的能力轉化為這段關係的永久記錄。送給母親的吊飾盒通常裝著孩子的照片；送給孩子的吊飾盒裡則裝著母親的照片。無論哪種情況，吊墜盒都以物質形式編碼著彼此間的相互依存：母親在孩子的吊墜盒裡，孩子在母親的吊墜盒裡，彼此在心跳的交匯處，承載著對方的生命。
十三、當代實踐：社群媒體、商業藝術與數字母性
Instagram 與 #母親節 的美學
當代母親節的視覺文化主要在社群媒體平台——Instagram、Pinterest、TikTok——上生產和消費，這些平台上的母親節美學是透過演算法推薦和點讚邏輯系統性地建構起來的。社群媒體上母親節的主流視覺語言是柔和、溫暖的粉彩色調：粉紅色和奶油色佔據主導地位，鮮花以隨意而巧妙的方式擺放，家庭照片經過濾鏡處理，增添溫暖感並略微模糊邊緣，彷彿記憶本身就是這套視覺技術。
這種美學既是個人表達的產物，也是演算法趨同的產物：使用者根據文化線索選擇圖片和濾鏡，以契合母親節圖像應有的風格；而平台的演算法則會獎勵符合現有互動模式的圖片，從而形成一個反饋循環，逐步縮小可接受的美學選擇範圍。最終呈現的視覺統一性具有其自身的文化意義：母親節美學中同質化的柔和風格強化了一種隱含的母性規範——溫暖、美麗、充滿光彩、以核心家庭為中心——這種規範排斥或邊緣化了那些不符合此模板的母親的經歷。
然而，社群媒體也催生了挑戰主流美學的另類母性圖像。記錄單親媽媽、殘疾母親、酷兒母親、有色人種母親、患有精神疾病的母親、以及痛失愛子的母親的經歷——這些群體利用社交媒體平台，將商業主流不願面對的母性體驗公之於眾，並發展出與之相符的視覺語言。矛盾的是，話題標籤既成了商業收編的工具，也成了社群建構和象徵性重塑的途徑。
藝術市場與母性圖像學：價值、稀缺性與經典
藝術市場對母性圖像的處理方式，為我們了解文化等級制度的實際運作方式提供了一個極具啟發性的指標。描繪母親和兒童的作品市場價值跨度極大：在頂端，達文西、拉斐爾、魯本斯、卡拉瓦喬等經典男性藝術家的作品，其價格反映了它們作為不可替代的文化豐碑的地位。在中端，卡薩特和莫里索的印象派作品價格不菲，但通常低於同時代的男性印象派藝術家的同類作品。在低端，維多利亞時代描繪母親和兒童的風俗畫——這些作品在當時風靡一時，是為了滿足巨大的市場需求而創作的——隨著現代主義的興起，形式創新凌駕於題材之上，其評論界和市場價值都大幅下降。
維多利亞時代母性主題繪畫遭受的批判性貶損，引發了關於美學判斷與性別意識形態之間關係的重要問題。認為這些作品「感傷」——這是評論界常用的貶義詞——的論點，經考察後發現，很大程度上依賴於其題材的性別：在受現代主義價值觀影響的批評傳統中，感傷被賦予了女性特質，而女性特質又被解讀為不夠嚴謹、不夠正式、不夠嚴肅。近幾十年來，維多利亞時代家庭主題繪畫的復興，與女性主義對現代主義經典的批判密切相關，其目的在於將美學品質與性別意識形態剝離開來——在判斷這些作品的「出色之處」是否值得評論界關注之前，先探究它們究竟做了什麼，又做得好在哪裡。
當代母性意象的拍賣市場已拓展至新的材料類別。路易絲·布爾喬亞的「母親」雕塑在拍賣會上拍出了超過三千萬美元的高價，其傳記式的內容和形式上的獨創性贏得了收藏家的青睞，他們不僅認可作品的主題，更欣賞其內在的成就。凱欣德威利的母性主題作品也取得了巨大的拍賣佳績，反映出市場對其在當代藝術史上地位的認可。秉承非洲未來主義傳統、關注黑人母性意象的藝術家——如旺格奇·穆圖、米卡琳·托馬斯和托因·奧吉·奧杜托拉——的作品也越來越值錢，因為市場（儘管姍姍來遲，但已有所改變）開始糾正其歷史上的排斥現象。
十四、玫瑰窗與天窗：作為母性象徵的建築
大教堂作為身體：子宮、中殿與孕育的建築
哥德大教堂是中世紀歐洲基督教建築的最高成就，自浪漫主義時期以來，人們一直將其解讀為中世紀追求超越性境界的體現——石樹直插雲霄，尖拱象徵著以物質形式呈現的祈禱。然而，哥德式教堂內部還有另一種解讀，這種解讀關注的是其體驗性而非形式性，並認為教堂內部空間蘊含著與母體象徵意義的深刻關聯。
哥德式大教堂的中殿，從字面上看，就像一艘船（拉丁語：navis）——一個狹長的空間，承載著信眾穿越時空，走向永恆。但它的剖面形狀——上方是圓拱形的穹頂，兩側牆壁逐漸收窄——又與龐大軀體的內部結構頗為相似：它庇護著、包裹著，透過彩色玻璃窗灑滿五彩斑斕的光線，這光線對於中世紀的教堂內部空間，正如皮膚對於人體一樣：它是內外之間的一層可滲透的薄膜，改變品質著穿過其中的光線的薄膜。聚集在大教堂內的信眾被接納、保護、滋養和教導：這些功能在中世紀的神學論述中具有鮮明的母性特徵，教會是「Mater Ecclesia」（母教會），其職責正是接納、庇護、滋養和教育她的子民。
玫瑰窗——哥德式大教堂西立面，有時也包括耳堂立面的大型圓形彩色玻璃窗——因其形狀酷似與聖母瑪利亞聯繫最緊密的玫瑰花而得名。其圓形造型使其符合圓形作為女性和母性象徵的傳統。玫瑰窗的功能在於其轉化性：它將太陽光（太陽本身是傳統的男性象徵）分解成光譜中的各種顏色，並將這些光線以隨著晝夜交替而變化的圖案分佈在教堂內部。因此，玫瑰窗象徵著女性對神聖之光的調和——聖母瑪利亞將上帝的光芒帶入人間，將無限的耀眼光芒轉化為過濾後的、人人可以承受的恩典之光。
十五、符號的傳承：母系圖像如何塑造當下的意義
古代在當代的延續
本指南追溯了從舊石器時代至今的母性象徵意義，其中一個反覆出現的觀察結果是，象徵形式在截然不同的文化背景下展現出驚人的持久性。伊西斯女神哺乳的坐姿形像出現在聖母像中，聖母像又出現在瑪麗·卡薩特的畫作中；德墨忒爾復興之春的花朵變成了安娜·賈維斯的康乃馨，最終又成為母親節花束的經典圖案。古代世界偉大的母神們並沒有因為她們的崇拜被壓抑而消失；她們會遷移到新的象徵載體中，以轉變的、往往不為人知的形式，帶著她們原有的意義繼續存在。
這種持續性蘊含著兩個值得同時關注的涵義。首先是肯定的：母性經驗的某些面向——例如哺育無助的新生兒、為孩子的痛苦而悲傷、看著孩子走向獨立而復雜的喜悅——具有足夠的普遍性，能夠在不同的時間和文化中引發相似的象徵性反應。母性的象徵語法並非任意的；它根植於母子關係的實際現象學之中，儘管這種根植可能並不完整或完美，而母子關係本身又是人類生物和社會生活中最恆定的特徵之一。
第二個意義至關重要：符號形式的延續也意味著蘊含於這些形式之中的意識形態結構的延續。對母性的理想化、對母性性慾和矛盾心理的壓制、將好母親與自我犧牲聯繫起來、將壞母親與自我主張聯繫起來——這些並非人類境況的自然或必然特徵；它們是歷史建構，是特定社會經濟安排的產物，並被編碼於符號形式之中，即便其原始語境已被隨著，這些符號形式仍能傳承下去時間的推移而傳承下去。
認真對待母親節的象徵意義，就必須同時關注這兩方面：既要承認這一象徵傳統的真正深度和共鳴，又要清醒地認識到這一傳統所壓制、扭曲和排斥的內容。女性主義藝術史、批判種族研究、酷兒理論和精神分析探究的目標之一，正是要揭示這些排斥——揭示主流傳統為了維護其理想化的母性形象，要求我們視而不見的內容。
送禮的藝術與藝術的饋贈
二十世紀以來，藝術與禮物之間的關係一直是人類學和美學理論的核心關注點。禮物與商品的差別是什麼？是什麼將一件為大眾流通而設計的物品轉化為充滿個人意義之物？一件藝術品所要求的美感關注與一份禮物所要求的情感關注之間又有怎樣的關聯？
這些問題最終都指向了以藝術品作為母親節禮物的這一習俗——畫廊界早已認可並大力推廣這一習俗，他們精心策劃了一系列與節日相呼應的“禮物”展覽和活動，將藝術品定位為表達對母親最真摯敬意的最佳方式。其邏輯本質上是將手工禮品推向市場：一件藝術品，無論其製作和購買方式如何，都蘊含著一種專注的品質——藝術創作中持續、細緻、專注的投入——這使它區別於批量生產的商品。它是獨一無二的（或至少是限量版）；它是永恆的（或相對而言，比鮮花或巧克力更持久）；它傳承著一種創造美的傳統，這種傳統可以追溯到舊石器時代最早的雕刻作品。
贈與母親的藝術品，子女為母親創作的藝術品，或為紀念母親而委託製作的藝術品──這些並非簡單的商業交易。它們是將愛所需的關懷凝結於一件物品之中的嘗試：對另一個人持續、具體、特別的關注，是人與人之間最親密、最無可取代的禮物。從這個意義上講，每一件作為母親節禮物的藝術品，無論多麼樸素，都參與到本指南所探討的悠久傳統之中：即創作出能夠與母愛的複雜性、美麗和深度相契合的圖像和物品。
十六、邁向新的詞彙：當代藝術家與母性圖像的擴展
顛覆聖母形象：母性關懷的新模式
在過去的幾十年裡，當代藝術一直致力於系統地擴展和顛覆母性圖像傳統——創造新的父母照顧模式，挑戰主流傳統的性別假設，並堅持那些被經典圖像忽視或積極壓制的母性經驗的有效性。
凱瑟琳·奧佩的作品在這方面尤其重要。她2004年的攝影作品《自畫像/哺乳》——畫中身為女同性戀母親的藝術家正在哺乳她的幼子，而「變態」（在她早期的自畫像中紋在她背上的字樣）隱約可見於她的頭部後方——刻意地將聖母瑪利亞的形象與社會建構中將酷兒母親視為對比變態的觀念對比。構圖顯然帶有聖母瑪利亞的意味：同樣的低垂的頭顱，同樣的內斂的親密，同樣全神貫注地關注著哺乳的嬰兒。但作品的脈絡——可見的紋身，藝術家身分的公開，以及對場景的刻意安排——否定了虔誠原型所蘊含的純真。這是一個知道自己正被注視的聖母，一個知道自己的母性受到質疑的聖母，一個堅持自己有權棲居於聖像之中，同時又以自身的存在改變聖像的聖母。
藝術家卡拉沃克（Kara Walker）以其大幅剪影作品，毫不掩飾地描繪了美國奴隸制度的暴力。她創作的以母子分離為主題的作品，既汲取了聖母哀悼基督像的傳統，也取材自奴隸制下母親的特殊歷史。她用紙剪出黑色剪影，如同維多利亞時代的客廳工藝品，投影在當代藝術機構的白色牆面上，在優雅的家庭剪影傳統與作品所描繪的暴力歷史之間，營造出一種視覺張力。被奴役的母親伸手去夠即將被帶走的孩子；哺乳的女子，她的乳房也淪為他人牟利的工具——這些圖像揭示了感傷的母性傳統要求我們視而不見的真相。
數字母性：NFT、演算法與母性影像的未來
數位藝術的興起，以及近年來基於區塊鏈的藝術所有權和發行方式的出現，引發了關於母性圖像未來走向的新思考。人工智慧生成的母子圖像——通常精美絕倫，技術精湛，但始終是透過聚合和重組現有視覺數據而生成的——在社交媒體平台上廣泛傳播，並開始出現在母親節的商業行銷中。這些圖像的意義何在？它們表達了什麼？它們壓抑了什麼？它們傳承了哪些象徵傳統？它們又改變了什麼？這些問題，批評家和理論家才剛開始著手探討。
從某種意義上說，人工智慧母親是理想化過程的最終產物，而這個過程從舊石器時代一直延續至今。她是一個透過尋找所有現存母性形象的平均值而生成的形象，完美無瑕，寧靜祥和，能夠完美地滿足觀者的任何想像。她是沒有神學的聖母瑪利亞，沒有乳汁的哺乳形象，沒有被庇護的身體的庇護之臂：純粹的形式，剝離了使真實母性體驗既艱難又深刻的複雜性。
然而，人工智慧生成的聖母像也不可避免地帶有其融合的傳統痕跡。聖母像的構圖慣例、幾個世紀以來宗教實踐中形成的色彩聯想、花卉、光線和姿態的象徵語彙——即便並非有意添加，這些元素依然存在於人工智慧生成的圖像中。演算法是基於人類圖像製作的歷史進行訓練，即使在缺乏刻意意義建構的情況下，也能再現這段歷史的象徵語法。這在某種程度上展現了母性象徵在視覺傳統中根深蒂固的程度：即使是對它毫無意識的程序也無法將其抹去。
十七、取之不盡的意象
在裡爾克的《給青年詩人的信》中，有一段話勸誡他的通信對象「體驗疑問」——要對經驗中的不確定性保持開放的態度，而不是過早地強行下結論。正如本書試圖闡明的那樣，母性象徵意義更多地關乎疑問而非答案：它是一個領域，其中最基本的人類經驗——出生、死亡、養育、分離、失去、愛——被編碼在難以被明確解讀的意象之中，而這些意象恰恰因為它們觸及了比歷史慣例更為深刻的東西。
1908年，在西維吉尼亞州格拉夫頓舉行的首屆母親節紀念儀式上，安娜·賈維斯手中拿著的那朵白色康乃馨，並非僅僅是一件商品或一個感性的舉動。它是一種精心建構意義的行為，汲取了花卉傳統中深厚的象徵意義——純潔、短暫、白髮蒼蒼、花瓣向內折疊以示保護——以此來紀念她認為值得珍惜的經歷：被母親呵護的經歷，以及反過來呵護母親的經歷。儘管這一舉動幾乎立刻就被商業利益所利用，但這並沒有剝奪它的意義；它只是再次表明，有意義的舉動始終面臨著被商品化的風險，而這種商品化源於一個已經學會將一切都轉化為交換價值的體系。
那些在母性圖像傳統中發揮最有力作用，並與之抗衡的藝術家——米開朗基羅以其難以企及的大理石悲愷，卡薩特以其沉浸於家庭親密關係的作品，珂勒惠支以其充滿政治意味的哀悼，布爾喬亞以其既可怕又充滿保護意味的蜘蛛，奧皮以其紋身而非像蜘蛛——之所以能做到這一點，因為他們既可怕又充滿保護的蜘蛛，奧皮以其紋身而非像他們揭示了主流傳統所壓制的：哺乳和失去的身體現實，悲傷的政治維度，關懷的酷兒可能性，以及黑人、棕色人種和工人階級母親在特定的歷史條件下，如何反抗旨在將他們隔離的製度，去愛自己的孩子。
偉大的藝術作品在母性象徵領域，如同在其他所有領域一樣，其作用在於：並非複製既有的意義，而是拓展和深化我們感受和思考人類生活中最根本關係的能力。它要求我們看得更清楚，感受得更充分，承認在理想化傾向讓我們接受簡化的地方，複雜性依然存在。
每年五月的第二個星期日如約而至，隨之而來的是那些熟悉的儀式：鮮花、柔和字體和粉彩色調的賀卡、給遠方母親打的電話、孩子們精心佈置的早餐桌——他們想說的話，詞彙量或許還不夠豐富。這些儀式並非毫無意義，即便它們已被商業化。它們是對愛與關懷的嘗試——儘管並不完美、程式化，且承載意識形態的歷史——而這種愛與關懷，在最好的情況下，是人類彼此給予的最珍貴的禮物之一。
圍繞著它們的象徵性傳統可以追溯到舊石器時代深邃黑暗中，人類用石灰岩塑造女性形象的雙手；它貫穿伊西斯和西布莉的神廟群，貫穿拜占庭的金底聖母像，貫穿大理石聖殤像——年輕的石像女子懷抱著死去的兒子，悲痛之情歷經五百年未曾褪色；貫穿印象派畫作中斑駁光影的兒童房，貫穿珂勒惠支的政治版畫，貫穿布爾喬亞的青銅蜘蛛，貫穿當下備受爭議的社交媒體圖像。這是一個深不可測的傳統，其複雜性值得我們持續關注，而它最精妙的表達則提醒我們，試圖創造出足以表達愛的圖像，是我們人類最根本的本能之一。
